Minggu, 13 November 2011

Herry Dim "Sang Kuring" Pelintas Batas : Pohaci, Lamento, dan Vita Brevis

Catatan: Mamannoor


Saya mulai mengenal nama Herry Dim menjelang tahun 80-an melalui tulisan-tulisannya di H.U. Pikiran Rakyat (Bandung). Pikiran, gagasan, dan bahasanya cukup cerdas. Saya sebagai calon penulis waktu itu, tentu saja terpikat untuk mengenalnya lebih dekat. Akhirnya saya bertemu "sosok" Herry Dim beberapa bulan sebelum ia berpameran tunggal dengan tajuk Senirupa Ritus - Ritus Senirupa (1986).
Postur tubuhnya kecil, imut-imut, kepalanya berdahi lebar, rambut gondrong, wajah yang selalu serius, dan jarang senyum. Sikapnya terkadang inferior tetapi menyiratkan keberanian dan kekerasan. Sorot matanya memendam kegetiran yang panjang, memancarkan kekuatan gairah kerja keras dan luapan "dendam." Kesan pertamaku, Herry Dim tergolong laki-laki yang kaku, selalu menyimak dan menyelidik lawan bicara, tapi ia sendiri tidak banyak bicara.
Sekali bicara, meluncur ajakan untuk berdebat dengan wawasan yang cenderung filosofis. Segera saya punya kesimpulan, Herry Dim cocok sebagai teman diskusi.

**

Rupanya bagi Herry Dim, perkenalan kami diawali dengan sebuah kesan yang sangat tidak menyenangkan. Ia sempat tersinggung ketika saya mempertanyakan ihwal pertanggungjawaban karya-karyanya.*) Sesungguhnya kritik-kritik yang saya Iontarkan tidak berlebihan, sebab pernyataan serupa pun diungkapkan Popo Iskandar dalam komentarnya, "yang penting adalah sejauhmana keuletannya, sejauhmana ia bertahan mempertanggungjawabkan pilihannya" (Popo Iskandar, Pengantar Pameran Herry Dim, 1986). Rupanya pernyataan ini bagi Herry Dim sempat menggugah kembali anggapannya, bahwa kebanyakan orang-orang dari kalangan pendidikan tinggi seni rupa tahun 70-an selalu sibuk dengan soal pertanggungjawaban. Akan tetapi Herry Dim pun menyadari sepenuhnya bahwa soal pertanggungjawaban memang bagian penting dalam proses berkesenian, dengan tidak harus merujuk apakah si seniman ini ada di lingkungan pendidikan tinggi atau bukan. Dengan sangat bijak kritik saya ditanggapinya secara terbuka. "Ketika itu pula saya genjot proses berkarya, olah rasa dan olah pikir...," tulisnya di album riwayatnya.

**

Antara kesadaran berfikir dan olah rasa, ada dialog panjang dalam diri Herry Dim (Mamannoor, Pengantar Pameran Herry Dim bertajuk "Menyongsong Millenium," 1993). Ini tercermin dalam tuturannya yang lugas bahwa, perbuatan melukis pada galibnya senantiasa didasari oleh sebuah "kesadaran" berbuat. Rupanya pengalaman panjang Herry Dim disertai pula pikiran-pikirannya yang muncul. Selain dari perjalanan empiris, terutama sekali sangat diyakinkan oleh bimbingan psiko-analisis (Freud), psiko-analitis (Jung), dan sedikit psiko individual (Alder). Yang saya tahu, memang Herry Dim teramat suka membicarakan perihal persoalan psikologi dari ketiga jawara ini. Bahkan saya pun tahu, ia banyak membaca persoalan-persoalan lain, seperti filsafat, sejarah, kebudayaan, ilmu seni, dan kemasyarakatan. Tidak hanya membaca, Herry Dim cukup fasih menulis dan membicarakannya. Tak heran apabila saya pernah berharap banyak agar Herry Dim memilih jalan menjadi seorang pemikir dan penulis kebudayaan dan kesenian.
Tapi rupanya, ia lebih memilih kariernya sebagai seorang seniman. Dulu, ia "tamak." Kendati latar belakang studinya dari bidang teater di Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI) Bandung, namun hampir seluruh bidang kesenian ditekuninya; musik, tari, teater, sastra, dan seni rupa. Saya sempat mempertanyakan, mau jadi seniman apa dia? Memang tiada yang melarang andai pun dia mau merangkul semuanya. Metateater (1990,1991) yang digarapnya (juga melibatkan saya) sebagai salah satu pikiran dan karya kreatifnya yang memadukan keberbagaian unsur itu. Juga kami sering tampil dalam pameran bersama dan berdua, antara lain saat itu Herry Dim mengetengahkan karyanya yang berjudul "Instalasi 10 Biografi" (Galeri Cemeti, 1993). Sejak itu saya lihat ia lebih berkosentrasi sebagai perupa. Barangkali karena bidang ini telah memberikannya banyak peluang untuk lebih ajeg sebagai seniman, bahkan memberi kesempatan melanglang ke berbagai negara.

**

Belakangan saya makin mengenal Herry Dim, pergaulannya luas, mudah memperoleh teman berbincang, karena memang ia menjadi salah seorang nara-sumber wacana kesenian di kota Kembang. Terbukti, ia bersama beberapa rekannnya mendirikan forum Kelompok Sepuluh, sebuah lingkaran tukar-pikiran perkara kebudayaan dan kesenian bagi para pemikir dan penulis muda di kota Bandung. Saya menjadi salah seorang awak pendukungnya. Barulah muncul kesan berikutnya kepada saya, Herry Dim mudah jadi seorang sahabat yang terbuka. Seiring dengan perguliran waktu, Herry Dim tumbuh sebagai seorang seniman yang mulai diperhitungkan dalam berbagai forum. Salah satu karya yang dibangunnya bersama Hendrawan Riyanto, "Rakit" pada Festifal Istiqlal II-1995, banyak mendapat sorotan dan kerumunan tokoh-tokoh sastra, teater, dan seni rupa.

Sang Perupa

Jejak-jejak penekunan Herry Dim sebagai pemikir, pengamat, dan penulis berbagai bidang seni masih dapat ditelusuri dalam manifestasi ungkapannya. Pada setiap karya seni rupanya terdapat kebernasan pikiran-pikiran, kepekaan pengamatan, dan kepedulian penulisannya. Ia selalu sadar terhadap bahasa dan teks visual serta narasi. Kecermatan rancangan setiap unsur bahasa pengutaraan selalu dipertaruhkan pada setiap ungkapannya. Di balik bahasa pribadinya terkandung fenomena yang hendak disodorkan sebagai suatu makna pemikiran. Walaupun begitu, ada bagian-bagian dari unsur itu dibiarkannya menjadi noumena. Hal-hal empirik yang pada mulanya dimiliki secara pribadi (dari hasil pengalaman panjangnya, seperti penghayatan kegetiran, kepahitan, kemiskinan, dan keterkungkungan), ia pikirkan menjadi bagian dari realitas umum. Dengan kata lain, bentuk-bentuk pikiran yang dikemukakannya merupakan kenyataan pada dirinya sendiri atau diri setiap orang yang tersentuh. Ada bagian-bagian dari pernyataan pikiran Herry Dim yang menerobos tanpa ia sadari sebagai suatu yang anomali. Hal itu bisa dianggap sebagai wilayah di luar kesadarannya, akibat dari suatu proses intensitas dan keberlangsungan proses.
Herry Dim selalu yakin bahwa apa yang terpikirkan semata-mata berada dalam jangkauan wilayah pengamatannya. Kalaulah hasil pengamatan ini keluar sebagai impuls dan ekspresinya, ia melahirkannya melalui suatu kontrol pemaknaan yang selalu bisa dituliskan. Ikon-ikon yang tampak sangat figuratif di setiap bagian kanvasnya selalu dibebani makna.
Kerja seperti ini bagi umumnya perupa niscaya perlu dilakukan dalam kontrol yang sangat efektif. Bentuk, warna, dan garis dalam pikiran, pengamatan, dan 'tulisan' Herry Dim seakan-akan harus bisa dipecahkan dan ditalar dalam proses pemaknaan yang teramat disadarinya. Jika tak cermat, seluruh penempatan pemaknaan ini akan menghasilkan komposisi hasil akhir yang kering.
Untunglah Herry Dim tahu soal musik, gesture, dan nuansa. Semua itu bisa melunakan kekakuan pikiran-pikirannya dalam bahasa visual. Hasil lainnya adalah melahirkan kesadaran Herry Dim terhadap ruang, walaupun nyaris seluruh karya-karyanya cenderung datar ('tipis'). Terkecuali saat Herry Dim menggarap karya-karya me-ruang, seperti instalasi, atau saat ia menghadirkan unsur barik (tekstur).
Di dalam persepsi Herry Dim sebagai perupa, semua kenyataan pikiran, pengamatan, dan penulisannya yang sadar atau tak sadar menciptakan 'dunia'-nya sendiri, dunia sebagai kumpulan fakta-fakta yang telah dimetaforkan olehnya. Tapi, sekali lagi, Herry Dim kerap meminjam fakta-fakta umum untuk merangkul makna dari bahasa-bahasa umum, sehingga bisa ditangkap bahwa Herry Dim bermain dengan simbol-simbol. Bahasa visual yang digunakan Herry Dim terkadang mendekati pemaknaan yang sederhana dan mudah untuk dicerna, sehingga ia berhasil menularkan pikiran-pikiran dan hasil pengamatan yang tidak berkesan imajinatif atau fantastik.
Di sini Herry Dim bisa dijadikan contoh sebagai perupa yang tetap ingin menjaga seluruh pikiran dan bahasa visualnya melalui suatu upaya untuk memberikan maknanya secara sederhana. Atau setidaknya, bentuk-bentuk yang disodorkannya bisa menggugah orang untuk menerawang jauh terhadap makna yang berkenaan dengan mitos (Pohaci : Daya Hidup), konteks tematik (Lamento : duka cita), dan simbol (Pertumbuhan : proses perubahan). Di balik ikon-ikon yang disodorkannya itu Herry Dim atau orang-orang yang menerimanya dapat menulis panjang lebar dengan bahasa pertangjawabannya (boleh sebagai credo atau apologi). Seluruh komposisi unsur-unsur perupaan pikiran dan hasil pengamatan Herry Dim, dengan penekanan musikal, gesture, dan nuansanya merupakan bagian-bagian ungkapan yang cenderung sangat puitik. Oleh karena itu, tak mengherankan apabila WS. Rendra sangat bisa mengangkap bahasa visual Herry Dim dengan penulisan narasinya dalam bentuk puisi yang indah.
Herry Dim sebagai perupa mencoba merangkul berbagai wilayah fakta melalui kejelian pengamatannya, wilayah makna dengan pikiran-pikirannya, dan wilayah deskripsi dengan teks visual maupun narasinya. Di sini Herry Dim bisa dibicarakan sebagai seorang perupa yang memang banyak melakukan perjalanan, pengalaman empirik, dan penalaran makna-makna. Ia melintasi batas-batas ke-ruang-an yang tidak lagi harus diperdebatkan : apakah di dalamnya ada kehendak membentuk (will to form), kehendak memilah dan memilih (will to abtracted), dan kehendak merenung (will to contemplated). Sodoran-sodorkan pikiran, hasil pengamatan, dan pengungkapannya sudah bisa lebur, kental, cair, dan sublim. Ia melewati wilayah masa lalu (yang archaic, tradisional), masa kini (memodernitas sikap), dan masa depan (yang apresiatif terhadap predik-predik). Ia bisa telah leburkan semua itu dalam hubungan yang menurut Simel sebagai segitiga 'penciptaan bentuk-objektivikasi bentuk-apresiasi bentuk. Herry Dim sangat beruntung sebagai perupa yang memang kebetulan hidup dalam perguliran waktu dan wilayah perbincangan tradisional, modernis, kontemporer, dan post-modernis.
Ia perupa yang tumbuh secara dekat dengan perbincangan-perbincangan zaman itu. Oleh karenanya, menangkap sosok pikiran dan karya-karya Herry Dim dapat ditembus dan didekati melalui cara pandang yang lebih terbuka lebar dari sekian wacana yang tengah berlangsung dewasa ini.
Sebagai perupa, Herry Dim tumbuh dari hasil perjalanan yang panjang. Sebagian besar diantaranya melalui lorong-lorong kehidupan yang sempat membuatnya getir, pahit, dan terpinggirkan. Kesenian baginya ibarat katup pelepasan dari proses pengalaman psikologisnya yang pernah menghimpit dan membelenggu. Kesenian dijadikannya sebagai pelepasan dan pembebasan dari beban-beban masa lalunya, dapat berarti masa kapan pun bagi yang masih mengalaminya, masa kapan pun bagi manusia yang berada dalam himpitan. Dulu, ia hanya mampu menerima, tapi kini ia selalu mencari ketegangan-ketegangan kemanusiaan tersebut untuk mempersubur wilayah kreatifnya. Banyak ungkapan-ungkapannya yang menjurus nada bertanya, berteriak, dan mewakili siapa pun yang tetap akan melakukannya.
Sampai batas ini, tulisnya, boleh jadi karya-karyaku menjadi semacam media dialektika yang berada dalam konteks pengertian 'prinsip keseimbangan'nya Freud.
Memang ia didorong untuk menampilkan borok-borok, kesakitan, pertanyaan, protes, mimpi, dan desakan-desakan buruk sisi kemanusiaan.
Hal-hal itu yang menjadi ketegangan dan mengganggu pikiran, pengamatan, dan pengungkapannya. Rupanya ia sangat menikmati ketegangan dan gangguan itu sebagai lahan subur wilayah kreatifnya. Aktivitas di luar predikatnya sebagai perupa, Herry Dim memasuki wilayah-wilayah yang kerap mengganggu 'ketenangan' kesehariannya, seperti kegiatannya di bidang sosial dan kemanusiaan. Ia tampak lebur di dalamnya. Karenanya ia patut menyusun ketegasan bahwa, "buat saya, tak ada kreativitas tanpa gangguan. "
Manakala ia melukis, ia benar-benar jadi penikmat proses. Tetapi pada saat ia membicarakan karya-karya seni rupa, ia benar-benar jadi pengamat hasil akhir. Ia bisa membedakan antara saat intuisi bekerja dan saat logika diperhadapkan dan diuraikan. Kendati demikian, ketika kami pameran bersama tahun 1995, akhirnya ia seperti berikrar : "biarlah saya jadi seniman saja, Mamannoor jadi penulis". Sejak itu Herry Dim benar-benar menghabiskan waktunya untuk berkarya (seni rupa) dan berpameran, sementara saya benar-benar jadi penulis. Saya kira ini menjadi momentum penting bagi kami sebagai dua sahabat (yang menurut Herry Dim ibarat bertukar tempat). Walaupun belakangan, Herry Dim masih sesekali mempublikasikan tulisan-tulisannya, sedangkan saya tidak pernah berpameran lagi.

Sang Prosesis

Setiap seniman adalah prosesis (selalu berproses kreasi sampai kapan pun). Herry Dim terus berproses kreasi, melahirkan nomor-nomor artefak karya seni rupa, dokumen karya seni pertunjukan (yang me-ruang dan me-waktu, termasuk instalasi dan pentas), teks-teks visual dan puisi, serta tema-tema gagasan dan pikirannya. Ia sangat menikmati proses dengan ketelanjangan dan ketermenungan pikirannya.
Sejak tahun 1995 itu saya benar-benar menjaga jarak terhadap proses-prosesnya, namun tetap setia mengikuti pergelaran karya-karyanya. Di sini saya ingin sekali menoreh dan menaruh catatan-catatan penting berkenaan dengan beberapa proses yang sangat berarti dalam perjalanan yang mengantarkan Herry Dim hingga ke akhir abad dan membuka abad baru ini.
Dasar proses yang dimanfaatkan Herry Dim untuk berangkat ke dunia seni rupa adalah keterampilan menggambarnya yang cukup baik. Keterampilan (skill) yang dimiliki Herry Dim cukup komplit; conceptual-skill yang dilandasi sikap analasisnya, practical-skill yang didasari ketekunan mengutak-atik bahasa visual.
Herry Dim sering mengakui bahwa ia seorang otodidak (tapi selalu pula saya sanggah: bukankah semua seniman juga otodidak?), namun apa yang dilakukannya memang seperti kebiasaan para scholar di lembaga pendidikan tinggi seni rupa. Bahkan beberapa premis-premis ilmiahnya bisa lebih ilmiah ketimbang para scholar yang tidak memanfaatkan sikap dan tradisi ilmiah.
Herry Dim mampu menggambar bentuk, baik mimetik maupun imajinatif, dengan olah bahasa visual yang tepat. Karya-karya illustrasinya banyak dimanfaatkan guna berbagai keperluan. Secara verbal Herry Dim sungguh fasih mengurai berbagai sifat dan perlakuan teknis mengenai bahan, alat, dan keandalan beberapa media. Ia bisa menggubah proses kerja dan karya grafis, patung, gerabah, dan serat. Ia bisa njelimet membicarakan dan mempraktekan olah teknik bahan-bahan dan alat. Untuk itu, sekali waktu saya mendorongnya untuk bisa mengajarkan kemampuannya ini kepada mahasiswa S-1. Tetapi ketentuan administrasi pendidikan S-1 yang mengharuskan ia terlebih dahulu memiliki 'sertifikat' mengajar dengan predikat lulus S-1, pastilah akan menghambat niatan saya. Ia pernah tergerak untuk menyelesaikan pendidikan S-1 nya di Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI, dulu ASTI) Bandung. Baru setengah jalan ia mandek (dengan alasan yang tak perlu dicatatkan di sini). Akhirnya, memang tidak perlulah semua itu. "Lupakan Her. Yang penting kamu terus berproses untuk tidak jadi apapun, terkecuali jadi dirimu sebagai seorang seniman."
Dengan berbagai kemampuannya Herry Dim menabrak, memasuki, dan menjelajah wilayah-wilayah proses untuk menghasilkan karya-karya seperti apa yang dihasilkan perupa-perupa lain. Keinginannya untuk membuktikan bahwa ia mampu seperti orang lain ditempuhnya dengan deretan tema karya. Menggambar alam bentuk dan pemandangan ia lakukan. Menggambar figur dan abstrak ia jalani. Hasilnya selalu cukup bagus, juga bisa diterima, termasuk oleh para kolektor. Dengan pengembaraan itu pula, masuklah ia ke Mandala purbawi hingga kabel-kabel komputer dan rimba kemanusiaan yang rimbun serta menyibak hiruk-pikuknya tingkah polah manusia. Mitos-mitos menjadi hamparan pencucian konsep-konsepnya, religi menjadi payung hajat spiritualitasnya, alam dan manusia menjadi lahan penggalian terhadap pemetaan ketegangannya.
Realitas itu tak bakal jadi karya apabila Herry Dim tak larut di dalamnya. Kemampuan dan kesadaran berfikirnya dijadikan perentang jarak untuk menarik pelatuk sikap kritis terhadap karya-karyanya maupun dialektika terhadap pandangan-pandangan orang lain tentang karya-karyanya.

Karya-karyanya

Tahun ini (2000) Herry Dim berusia 45. Apabila ia mulai memasuki dunia seni sejak usia 20 tahun, maka tanpa disadarinya telah 25 tahun ia menekuni dan menggeluti dunia kreatif. Sepanjang waktu ini, kalaulah seorang seniman tidak banyak melahirkan karya-karya kreatif yang berarti dan berharga, alangkah konyolnya. Sebaliknya, jika telah mampu ia lahirkan berbagai fase-fase kreatifnya, sungguh cukup luar biasa. Tapi memang Herry Dim banyak maunya (baca : banyak will-nya, banyak kehendaknya), maka tak heranlah apabila tentu ia sudah menghasilkan karya-karya yang dapat kita bicarakan. Karya-karya Herry Dim dalam berbagai bentuk dan manifestasi pikiran dan wujud kreatif tak bisa dipilah ke dalam pengelompokan antara tata artistik pentas, teater, sastra, musik, tari dan seni rupa. Mengapa demikian ?
Setiap karya pikiran dan visual Herry Dim merupakan akumulasi pengalaman, pengetahuan, dan keterampilan dari sekian disiplin kreativitas seni. Analogi yang agak berlebihan baginya ibarat seorang dalang. Dari gagasan-gagasannya muncul pencarian bahan, pergulatan teknis, peracikan media, penuturan narasi, dan pertanggungjawaban pikiran. Karya-karya seni rupanya dapat dibedah melalui kepentingan berbagai penuturan bahasa, teks, narasi estetik, kendati tidak bisa menjawab keajegan semua komponen yang tergolong bagus dan 'sempurna'. Perlu ditegaskan demikian karena Herry Dim bukan seniman yang berlebihan kemampuan, masih banyak kekurangan yang dimilikinya. Sebab, disamping sebagai kreator, dari segi proses perwujudan karya-karyanya Herry Dim melakukan pula praktek 'pengintipan', 'pengutipan', dan 'penerjemahan' terhadap hal-hal penting yang dilakukan seniman lain. Saya kira ini pun masih bisa dianggap wajar, karena Herry Dim selalu sadar bahwa dirinya senantiasa melakukan proses belajar, proses menuju matang, proses menjadi dirinya. Di sini justru Herry Dim adalah peracik dan peramu yang cukup handal.
Sebagai perupa yang bergaul dengan berbagai disiplin penekunan seni, Herry Dim memiliki lingkaran peta kesenian yang luas. Ia selalu mencoba menempatkan dirinya di dalam lingkaran itu pada posisi yang tepat dan dengan modal kerendah-hatiannya. Terutama karena pengalaman di dunia teater-nya yang kental, Herry Dim kerap memulai kepekaan artistiknya dengan segala kesiapan tekstual dan komposisi bahasa pengungkapan. Ia terkadang memulai suatu langkah kreatifnya dengan awalan yang terlampau rasional. Akan tetapi Herry Dim pasti menyadari bahwa rasionalisasi membuat dunia menjadi terlampau tertib kendati dapat diandalkan, namun ia tak dapat membuat dunia menjadi bermakna (meminjam pikiran Bryan Turner). Sementara itu Herry Dim cukup cermat memanfaatkan dunia teater yang selalu percaya kepada kebebasan permainan sukma yang memberinya sentuhan improvisasi terhadap bentuk, komposisi, gesture, watak, dan nuansa. Permainan inilah yang menopang Herry Dim melakukan langkah-langkah menuju keyakinan intuisi yang mengalir. Perpaduan antara kemampuan rasional, taste artisitik, dan improvisasi intuitif pada diri Herry Dim mampu menciptakan arena permainan yang rindu terhadap kehendak untuk melahirkan 'sesuatu yang baru'.
Kekhasan untuk melahirkan 'sesuatu yang baru' (Herbert Read mengistilahkan sebagai 'realitas baru') memang kekhasan para modernis. Sesuatu yang baru ini berpihak kepada sesuatu yang tidak realistis, tidak pula mencoba merasuki realitas (alam, manusia, dan kemanusiaan). Andalan utama dalam praktik ini lebih berpihak kepada kemampuan rasional yang diagung-agungkan (kemampuan yang cukup lama dipeluk oleh para perupa modernis, termasuk pernah laten digenggam para perupa modernis di Bandung). Herry Dim pernah ketularan beranggapan demikian sebagai upaya untuk beradaptasi dengan lingkungan seni rupa abstrak di Bandung yang pernah menghimpitnya. "Dan hampir setiap kesempatan, selalu saya berpendapat, bahwa seni abstrak merupakan puncak dari rasionalisasi kesenian," tulisnya. Pameran tunggalnya yang bertajuk Senirupa Ritus - Ritus Senirupa serta-merta mengacu kepada anggapan demikian. Akan tetapi kenyataannya Herry Dim tidak sepenuhnya berpihak kepada seni rupa abstrak. Ia tetap pada kepedulian terhadap ikon-ikon yang lebih jelas, lebih riil, dan lebih otonom figuratif.
Satu-satunya warisan fase pameran tunggal pertamanya adalah soal penghadiran barik (tekstur). Di pelataran seni rupa di Bandung tahun 80-an kecenderungan menghadirkan unsur barik sempat sanggat menggejala. Herry Dim sangat terpikat, pada setiap kesempatan ia seakan-akan selalu ingin membicarakan perkara barik dengan fasih. Bahkan hingga kini pun bahasa visual barik masih terus cenderung dihadirkan. Pada fase-fase yang telah dilaluinya, unsur barik terus mengikuti, seperti pada fase istirah (demikian saya pernah menyebutnya, 1984), yakni saat karya-karya Herry Dim yang turut larut dalam Boom Seni Lukis Indonesia (meminjam istilah yang dikemukakan Sanento Yuliman, 1984-1989). Begitu pula pada fase pengangkatan pelataran terdekat (unsur-unsur visual seni tradisional dan objek-objek pemandangan alam) dan objek-objek emphasis dunia kanak serta beradaptasi dengan dunia puisi. Fase yang cukup panjang dalam karya-karya Herry Dim adalah saat ia 'berhasil' menggabungkan pelataran terdekat dengan membaca penerjemahan karya-karya kaum maestro modernis (Marc Chagall, Pablo Picasso, Joan Miro, dan Kandinsky).
Teks visual karya-karya Herry Dim dalam banyak hal merangkul dunia mitologi, tribal, tradisional, dan fargmen-fragmen instrumentalistik. Penelusuran panjang terhadap berbagai dunia ini menyebabkan Herry Dim bisa sangat mahfum dengan narasi simbolik yang berbicara soal via mimesis, wilful nostalgia, dan fragmen-fragmen konteks sosial (termasuk politik). Kemahfuman terhadap narasi-narasi ini ditunjukannya saat ia menyodorkan tema Sepuluh Orang Utusan (puisi-puisi Saini KM), Daya Hidup (seri Pohaci), Lamento (duka cita) dan seri Pertumbuhan. Pengalaman dan pergelutan empiriknya di dunia jurnalistik dengan perjalanan ke berbagai lapisan rimba ritual, sosial, dan spiritual membangun citra gagasannya kepada bahasa-bahasa simbolik yang karikatural. Karya seri perjalanannya itu dituangkan ke dalam sembilan bingkai berukuran cukup besar, perpaduan cermin dunia mitologi, kritik sosial-politik, dan duka panjang sebuah negeri. WS. Rendra memperkuat ungkapan teks visual Herry Dim dengan puisi yang menggetarkan:

Bulan berdarah dalam prasasti sejarah.
Ilalang bergoyang.
Nyanyian malam hutan Priangan.
Pisau kiriman angin.
Selendang sutra alam gaib.

Mama !
Bau lembut dan dalam dari Kudukmu.
Merah jambu puting susu
dalam nyanyian sepanjang masa.

Dalam karya ini Herry Dim telah mengerjakan bingkai teks visual dari akumulasi dunia sastra, teater, musik, dan tari dalam repertoar fragmen-fagmen yang sangat posterik dan ekspresi pikiran yang sangat naratif. Herry Dim menaruh catatan kaki seorang pejalan dan penyaksi sejarah, berisi tentang : sebuah realitas retorika yang rewel tanpa makna, api perebutan kekuasaan yang seharusnya telah padam, kepalan-kepalan kekerasan yang tak kunjung usai, kebebalan moral ibarat batu berlumut di kubangan, pelecehan akibat kekuasaan senjata, perdamaian yang hanya simbol dan moto-moto bisu, pertumbuhan sejarah yang tanggal, hidup keseharian yang panas dan gerah, berita-berita yang membingungkan. Semuanya ibarat sebuah prasasti bermandi ketegangan dan kekerasan dari sebuah negeri drama yang selalu mengingatkan betapa tangisan Ibu Pertiwi tak pernah menyadarkan nurani manusia-manusia yang gemar menuliskan berita-berita kedukaannya.

Pohaci Sang Pertiwi,
menjaga pertumbuhan, kesuburan.
Di sini, sebutir padi sukar dicari,
diantara sepatu lars dan kekerasan.
Yang kujumpai duka panjang, dari tanah air kaya
yang tengah dipermiskin, entah oleh siapa.

***

Mamannoor, penulis seni rupa, menetap di Bandung.

Perjalanan Herry Dim Menembus Kemarahan - I. Bambang Sugiharto


Diantara sekian lukisan karya Herry Dim, yang langsung menyergap sensasi visual tentunya adalah rangkaian gambar besar berjudul gonjangganjingnegeriku.

Gonjangganjingnegeriku bukanlah serangkaian baliho. Kalau pun kita menganggapnya baliho, ia adalah baliho yang mengecoh. Gambar-gambar raksasa pada latar depan, barangkali, mesti dilihat justru sebagai latar belakang. Sedang kotak-kotak semiotis kecil pada bagian atas tiap bilahnya agaknya mesti dilihat sebagai latar depan. Saya melihat focus sesungguhnya terletak di sana : pada kotak-kotak yang senyap itu, bukan pada hingar-bingar besar sekelilingnya.

Bentuk berbagai figur dengan sapuan besar dan kasar dalam kanvas-kanvas raksasa itu memang tampak seperti potret yang verbal dan wantah dari situasi krisis Indonesia di masa peralihan tempohari. Pelukisan yang nyaris sangat harfiah itu sekilas membuatnya tak lebih dari poster jalanan dari kaum pergerakan atau grafiti kemarahan bersimbah darah pada dinding-dinding kota dari para vandalis. Tapi tentu bukanlah Herry Dim bila hanya berhenti di situ. Ada proses emosional menarik yang telah melahirkan karya-karya itu. Tapi juga kesan itu bisa menjadi lain bila semua kita tarik ke arah figur-figur kecil pada tiap kotak di setiap bilah kanvas itu.

Lukisan-lukisan itu lahir dari kekecewaan, bukan hanya atas situasi kemelut Indonesia, tapi terutama atas ketidakhadiran si pelukis sendiri di saat kemelut itu berkobar membakar negerinya (saat itu ia sedang berada di luar negeri). Format besar kanvas, karenanya, memberinya semacam sense of involvement, rasa keterlibatan pada realitas yang lebih besar. Dan kenyataan bahwa tiap kali ia melanjutkan proses melukisnya persis saat matahari berada di atas ubun-ubunnya -yang membuatnya terpanggang sinar matahari selama proses itu- membuat seluruh proses melukis itu bagai sebuah ritual aneh : barangkali semacam proses meledakkan kemarahan, merajam diri dengan rasa bersalah yang tak jelas, serentak menyiangi jaringan kemelut batin itu, merenungi tiap buhul jaringan tersebut, yang lantas bermuara pada bentuk ikon-ikon mungil pada tiap kotak kecil di tengah hiruk pikuk gambar besar itu.

Ikon-ikon kecil seperti mulut, korek-api, tangan mengepal, batu, wajah Ninja, dsb., itu seperti setiap kali tiba-tiba membekukan gerak gejolak pada tiap bilah, membuat kita tersentak dan berhenti sejenak, keluar dari fenomen lalu barang sekelebat melongok essensi-essensi dari tiap gejolak. Menarik, juga oleh sebab ikon-ikon itu digarap dengan teknik berbeda : drawing yang halus dan intens, berlawanan dengan sapuan-sapuan kuas sekelilingnya yang liar dan kasar. Dan umumnya ikon-ikon itu pun hitam putih saja, kontras dengan sekelilingnya yang penuh warna : seperti ajakan masuk sesaat ke dalam kesenyapan di antara gemuruh teriakan, atau seperti jendela-jendela essensi yang ditemukan setelah menerobos kabut kemelut emosi. Yang lebih menarik lagi adalah bahwa pada ikon daun sirih, lalu cabe, bawang putih dan bawang daun, mulai ada warna lain, tidak lagi hitam putih. Sepertinya di situ perenungan sampai pada sejenis optimisme baru? Dan bila dilihat bahwa daun sirih maupun cabe atau bawang adalah unsur-unsur dalam ritual tradisional untuk menolak bala, maka dengan itu ada isyarat bahwa perjalanan Herry Dim menembus amarah akhirnya seperti sampai pada tataran misteri, dan karenanya lantas masuk ke wilayah transendental : wilayah dimana perkara sosial-politik menunjuk lebih jauh pada naluri-naluri terdalam terhadap kejahatan dan kebaikan, kematian dan kehidupan; naluri yang akhirnya tak pernah bisa sepenuhnya dijelaskan. Agaknya wilayah ritual transendental ini pulalah yang umumnya bergema pada lukisan-lukisan lainnya.

Hal lain yang menarik dari lukisan gonjangganjingnegeriku adalah sosok perempuan penari yang ada di bagian bawah tiap bilah kanvas itu. Dengan cepat ia seperti menunjuk pada konsepsi "ibu pertiwi", yang sedang menangis. Tapi sosok perempuan macam itu sebetulnya kerap muncul dalam lukisan Herry Dim yang lain juga, sedemikian hingga ia nyaris menggantikan fungsi identitasnya pribadi. Adakah ini berkaitan pula dengan kesukaannya meletakkan topeng pada lukisan-lukisannya? Tak jelas memang. Yang jelas Herry jenis manusia yang tak suka berkaca (dalam arti harfiah). Barangkali ada keterkaitan antara itu semua, namun tak mudah memang untuk menjelaskannya. Sepertinya figur ibu bukanlah hanya figur bumi atau ibu-pertiwi, ia serentak bagian dari identitas psikologis, sosiologis, bahkan kosmis, Herry Dim sendiri.

Perjalanan penjelajahan bentuk Herry Dim sebetulnya cukup panjang. Sekurang-kurangnya ada masanya ia berkubang dalam pola surrealisme, lantas sempat pula mengeksplorasi motif-motif etnis, garis bentuk kanak-kanak, teknik-teknik grafis, dsb. Menarik bahwa setelah itu, pada moment-moment pengalaman emosional tinggi, ia sepertinya menemukan intensitasnya justru pada bentuk-bentuk natural, pada sosok-sosok kekonkretan : daun sebagai daun, batu dalam rupa batu, dsb. Rupanya intensitas dan sublimitas pengalaman tak mesti identik dengan keabstrakan. Bisa sebaliknya.***

[DR. I. Bambang Sugiharto, lahir di Tasikmalaya, 6 Maret 1956. Belajar filsafat dan Teologi di Universitas Parahyangan, Bandung; Universitas Indonesia, Jakarta; dan Universitas Angelicum, Roma. Mendapat gelar Doktor di bidang filsafat dari Universitas Angelicum, Roma. Saat ini mengajar di Fakultas Filsafat Universitas Parahyangan, Bandung. Mengajar pula pada program Pascasarjana Seni Rupa ITB]

Blues Sang "Dirty Herry"

Oleh: Agus R. Sarjono

Semasa Herry Dim sedang muda-mudanya, ada sebuah film laga yang populer berjudul Dirty Harry, dibintangi oleh yang juga sedang gagah-gagahnya. Tapi hampir bisa dipastikan, Herry Dim tidak bakal suka film ini, apalagi menikmatinya. Dia terlalu serius untuk menikmati film laga murah-meriah semacam itu. Tentulah film-film model Blue Velvet, Paris Texas, atau film-film gelap pemenang Palm d'Or Cannes Film Festival.

**

Membicarakan Herry Dim tidak akan lengkap tanpa menelusuri dari perguruan apa dia berasal, dan siapa gurunya. Otot-otot senirupanya dilatihnya di Sanggar Garajas, Jakarta. Namun, otot-otot intelektualnya dilatih di ASTI (kini STSI) di bawah bimbingan maha gurunya saat itu, Saini KM. Di balik busananya yang serba tertib dan budi bahasanya yang halus, Saini KM adalah orang yang keras hati dan "liar" dalam menjalani petualangan ide-ide. Dalam perguruan Saini KM lah Herry Dim digugah untuk menjelajah ide-ide besar dan serba serius dari modernisme Barat. Saini sendiri adalah tipikal sosok intelektual yang sejalan dengan cita intelektual S.T. Alisyahbana yang serba girang dan optimis mengolah pemikiran sebagai bagian dari kepedulian etiknya.
Herry Dim bertualang di wilayah ide-ide lewat provokasi gurunya itu. Ia menyelam ke dunia filsafat dan arus-arus gerakan seni Barat masa antara 1978-1986an itu. Namun, meski terprovokasi Saini KM untuk banyak bergulat dengan ide-ide rasional, sebagaimana Herry Dim tidak kunjung dapat berbusana rapi seperti gurunya, ia juga rupanya gagal mewarisi kegirangan optimis dari gurunya. Meski kegairahannya pada bacaan dan ide-ide sangatlah besar, Herry Dim pada dasarnya seorang yang pemurung. Saini KM akan dengan mudah bisa menikmati Dirty Harry. Dan meski dia tahu Herry Dim tidak suka Dirty Harry, dengan mudah pula dia bisa menjuluki murid yang cara busananya bertolak belakang ini dengan julukan Si Dirty Herry.

Memang antara guru dan murid tersebut ada kesamaan, sekurang-kurangnya dalam satu hal: Keduanya penggemar The Beatles. Tapi, pada masa itu siapa sih yang tidak gemar The Beatles. Lagi pula The Beatles sendiri memiliki spektrum penjelajahan yang luas. Saini KM sangat mungkin akan tergila-gila oleh spontanitas dan keliaran John Lennon dalam nomor-nomor semacam Eight Days a Week dan Sexie Sadie; namun hampir bisa dipastikan Herry Dim akan lebih terpikat pada nomor-nomor yang lebih murung atau merenung, seperti Misery serta Strawberry Field. Keduanya tentu tak bakal menggemari kesukaan saya, seperti She's Leaving Home, Because, atau Long and Winding Road.

Tapi hanya soal The Beatles Herry Dim, Saini KM, dan saya, satu selera. Jenis musik yang digila-gilai habis-habisan oleh Herry Dim adalah Blues. Saya menyukai blues tapi tak pernah bisa tergila-gila. Jika saya bertandang ke rumahnya dan Herry Dim memutar lagu blues berhari-hari dengan nyaman dan sentosa, maka bisa dipastikan saya segera harus dilarikan ke rumah sakit. Sementara jika Herry Dim ada di rumah saya dan berhari-hari saya putar musik Jazz, maka hanya saya yang sentosa sementara Herry Dim harus segera masuk ruang ICU. Padahal Herry Dim penggemar jazz juga, dan kerap juga menulis ulasan musik jazz. Tapi saya yakin, musik itu tidak tinggal di hatinya, sebagaimana yang terjadi dengan musik blues.

Persoalan selera itu adalah urusan masing-masing dan tidak kelewat jadi pikiran saya. Namun, belakangan ini setelah terus-menerus menghikmati garapan-garapan seni rupanya, diam-diam saya bisa memahami sebabnya. Jazz (bahkan juga musik klasik) punya cukup ruang bagi gelak tawa dan kesenduan, tapi tidak ratapan. Jazz punya ruang yang lebar bagi improvisasi dan spontanitas, penjelajahan dan meditasi. Tidak demikian dengan blues. Blues sepenuhnya adalah lamento. Madah-madah blues hampir sepenuhnya berisi duka lara dan kemurungan. Bahkan dalam tema-tema dan tempo yang seronokpun selalu saja yang bergema adalah kepedihan. Dan kemanapun blues pergi, selalu ada yang tetap dan ajeg pada struktur musikalnya. Blues adalah sebuah penstrukturan dunia dan semesta sejarah sebagai gugus-gugus dukalara. Dengan segala daya blues menjadikan dukalara sebagai perkara serius sampai ditel-ditelnya. Nietszhe boleh saja berfilsafat dengan palu di tangan, namun pemusik blues akan tetap bersikeras menyanyikan dunia dengan petikan-petikan airmata. Ketika Herry Dim berkarya, blues lah yang mengisi seluruh ruang hatinya. Maka, nyaris pada semua lukisannya tercium jejak-jejak dukalara. Contoh paling sempurna untuk dominasi jiwa bluesnya adalah lukisan-lukisannya dalam periode biru. Semua lukisan yang ada di sana adalah gumam-guman blues dalam bingkai kanvas. Orang terkapar, mata kosong menerawang dengan duri ikan yang menganga, anak lelap dengan sisa susu dalam sunyi, dan lain-lain.

Dididiknya Herry Dim oleh sang guru hingga keranjingannya pada pemikiran dan berbagai gerakan seni Barat tidak membuat sang Dirty Herry terpaku pada Barat. Apalagi senirupa Barat termanifestasi kongkret di depan hidungnya sebagai sebuah lembaga pendidikan seni rupa yang meraksasa dan dia rasakan selalu saja siap menelan dia dan orang-orang yang seperti dia. Maka, dia meluputkan diri dari gempita barat dan mencari-cari jejak pada tradisionalitas leluhur. Pada khasanah leluhur itu ia dapati kebijaksanaan dan kekayaan yang berlimpah. Namun, untuk urusan musik, tetap saja ia hanya tergoda pada tembang-tembang Cianjuran yang tidak lain tidak bukan adalah blues juga, asli buatan Pasundan.

Belakangan bisa dimengerti mengapa Dirty Herry tidak bakal terkesan pada Dirty Harry, lelaki jagoan yang melahap masalah seperti melahap hidangan restoran padang: pedas dan sederhana. Hidup tak pernah mudah bagi Dirty Herry. Dan menyederhanakan hidup yang tidak mudah, tentulah semacam makar atas realitas.

Otodidak

Herry Dim selalu beranggapan dan menempatkan dirinya sebagai seorang otodidak. Anggapan ini benar dan tidak benar. Tidak benar, karena pada dasarnya Herry Dim secara resmi menjalani pendidikan di Jurusan Teater. Namun, menjadi benar karena lelaki bertubuh kecil ini tak pernah bisa diam hingga selalu saja langkah-langkahnya yang lebar merambah ke mana-mana. Ia menulis ulasan musik dan film, tergila-gila pada sastra sambil diam-diam menulis satu-dua sajak dan cerita. Mengurus tata rupa koran, tapi juga kian-kemari mencari dan menulis berita. Menggarap penataan panggung teater sambil sesekali menggagas dan "menyutradarai" pementasan pertunjukkan teater. Menenggelamkan diri pada bacaan-bacaan filsafat dan ilmu-ilmu sosial, tapi juga bergelut dengan dunia komunikasi komputer dan internet. Menjadi pembicara dalam seminar dan diskusi, tapi juga ke luar-masuk kampung mengelola pembagian beras bagi kaum miskin dan teraniaya. Belakangan ia menetapkan diri sebagai seorang pelukis, tapi ini tidak menolong menghindarkan dirinya dari posisi otodidak itu, sebab ia juga handal dan peka menggarap ruang-ruang dalam instalasi. Dan ketika orang merumuskan dirinya sebagai pelukis dan instalator, ia menggelar pameran grafis. Dengan langkah yang lebar merambah kian-kemari tidak bisa lain ia akan berhadapan dengan situasi dan posisi sebagai otodidak abadi. Menjadi otodidak adalah sesuatu yang dikeluhkannya tapi saya yakin sebenarnya dengan bangga dia nikmati dan jalani habis-habisan.

Seorang otodidak memiliki kelebihan dan kekurangan. Seorang otodidak senantiasa berada pada posisi gelisah, terancam, dan tidak percaya diri. Itu sebabnya seorang otodidak akan belajar dan bekerja berkali-kali lebih banyak dan habis-habisan dibanding yang bukan otodidak. Kelemahannya, seorang otodidak tidak pernah diuji dalam setiap tahapan pencarian dan pelajarannya. Seorang yang sekolahan setiap tahapan pelajarannya akan senantiasa diuji, dinilai, dan ditimbang. Betapa brilianpun seorang siswa, ia tetap harus menjalani tahapan-tahapan yang dibangun gurunya dan sistem sekolahnya. Ia harus belajar sabar, menahan diri ketika kebrilianannya dihinakan oleh tetek bengek aturan. Tapi, manakala ia selesai menjalani tahapan formal pelajarannya, ia berada pada posisi yang aman dan mapan. Inilah lubang mengerikan yang menganga dan menanti orang sekolahan. Tidak peduli brilian atau dungu, orang sekolahan akan merasa percaya diri dan aman setelah menyelesaikan sekolahnya. Ia bisa tergoda untuk istirahat mencari dan mengkaji seumur hidupnya, seolah ilmu pengetahuan adalah istri/suami yang sekali disunting akan menjadi kawan hidup selamanya tanpa perlu menoleh kanan kiri lagi.

Seorang otodidak tidak memiliki rasa aman, nyaman, dan mapan itu. Ia selalu diganggu oleh pertanyaan: Benar sudah tamatkan (sebuah tahapan) pelajaran yang ia jalani? Itu sebabnya setiap otodidak akan tergoda untuk menantang sebanyak mungkin lawan diskusi, semacam cara pribadi untuk menguji apa yang telah ia pelajari. Ini juga yang terjadi pada Herry Dim muda. Sebagai seorang yang mengaku dan memposisikan diri sebagai otodidak, Herry Dim memiliki kecenderungan demikian. Ia haus untuk berdebat dan berdiskusi dengan orang-orang sekolahan dari perguruan-perguruan tinggi. Dan sebagaimana lazimnya kaum otodidak, ia akan sinis dan jumawa jika didapatinya orang-orang sekolahan itu ternyata dungu-dungu belaka. Sebaliknya ia akan hormat dan makin merasa otodidak jika sosok orang sekolahan itu memang terbukti bukan jenis kaum dungu.

Dalam jalan dan semangat otodidak itulah Herry Dim kerap mendatangi para jawara-jawara dalam dunia seni lukis kita. Ia mendatangi Popo Iskandar dan dengan seksama memperhatikan cara jawara ini menjalani proses berkarya. Ia menyambangi Ahmad Sadali di ruang kerjanya di FSRD ITB, meneliti ditel-ditel persiapan sang maestro senirupa Bandung ini mengelola rupa dan kesenimanannya. Ia juga menongkrongi Sunaryo dan mewaspadai setiap segi yang menjadikan perupa ini diam-diam menjadi raksasa. Tentu juga ia ke luar masuk studio-studio para mahasiswa dan dosen seni rupa ITB untuk belajar metoda yang mereka jalani sambil diam-diam menakar pencapaian ilmu mereka.

Saya tidak akan heran jika Herry Dim --meski mungkin hormat pada Sasaki Kojiro-- tidak akan tergila-gila pada samurai akademik ini, dan lebih mengidolakan sosok Musashi, samurai yang menjalani setiap segi jalan pedang secara otodidak dan mandiri. Maka, sebagaimana juga Musashi dalam jalan pedangnya menjalani proses sebagai petani, Herry Dim pun hampir tiga puluh tahun lalu, diam-diam menghilang. Ternyata ia masuk ke tengah masyarakat Bajo. Hampir dua tahun ia menjadi nelayan bersama mereka, berlayar dari pulau ke pulau dengan biduk kecil, dipanggang matahari dan angin laut. Dia bisa bercerita panjang lebar dan detail mengenai berbagai jenis angin dan cuaca, riak dan ombak, cara membuat garam dan memasak sayuran di tempat terpencil dari peradaban, sebagaimana Musashi bisa bercerita secara ditel mengenai pergerakan air dan tetumbuhan di tanah pertaniannya. Sepulang dari sana, ia muncul begitu saja dengan pameran tunggal "Seni Rupa Ritus, Ritus Seni Rupa". Pameran itu meraih sukses dan menempatkannya sebagai pelukis bermasa depan gemilang.

Tak lama selepas pameran, diam-diam ia memusnahkan justru semua lukisan-lukisan yang mengangkatnya ke ketinggian. Ia tidak memujanya. Ia justru memusnahkannya. Sebagian dihujanpanaskan sampai hancur dan sebagian ia bakar. Semua ia kembalikan ke alam. Semua ia kembalikan ke kosong, sebagaimana Musashi meninggalkan begitu saja tanah tandus yang berhasil dengan sukses ia ubah menjadi tanah pertanian yang subur.

Beberapa tahun yang lalu, saya merasa bahwa Herry Dim diam-diam merasa telah menamatkan "sekolah" otodidaknya. Ia tidak lagi haus berdebat, dan gemar menantang latih tanding orang-orang sekolahan yang ditemuinya. Itu tidak berarti ia berhenti belajar. Ia tidak berhenti belajar, namun berhenti dari sikap jumawa, tegang dan minder khas seorang otodidak, dan bisa menangkap kebijaksanaan hidup berotodidak.

Langkah-langkahnya yang lebar kian-kemari sudah berangsur-angsur ia kurangi. Tepat pada umur 40 tahun, ia memutuskan diri sebagai pelukis. Namun, dengan begitu ia menjadi lebih rileks menjalani kehidupan lain, aktif mengelola lembaga swadaya masyarakat untuk menyantuni orang miskin, tekun dan bahagia mengelola tata rupa majalah sastra Horison, tempat ia diminta memberikan sentuhan kesenimanannya. Dan lebih dari itu, menjadi terkenal atau tidak terkenal, diliput media atau dipinggirkan, mendapat pujian atau kritikan, tidak lagi merusuhkan hatinya. Menjalani proses berkesenianlah yang menjadi kebahagiaannya. Sebagaimana Musashi di masa-masa akhir pengembaraannya, menjadi jago pedang atau bukan sama sekali tidak lagi menjadi kegundahannya. Pedang sudah menjadi bagian dari jiwanya, tempat ia hidup dan memaknai dunia.

Namun, sebagaimana Mushasi, Herry Dim adalah orang yang serius. Ia bisa menghargai humor, tapi agak enggan berkelakar. Ia tidak ragu-ragu tersenyum, tapi menghindar dari gelak tawa. Dengan serius ia memperlakukan kesenimanannya. Dengan serius pula ia mengembara dalam banyak bacaannya. Ada satu masa ia tenggelam dalam berbagai wacana postmodernisme dengan keseriusan sebagaimana lazimnya terjadi pada intelektual salon kita yang elitis dan menjadikan pikiran serupa mode pakaian, sehingga luput menikmati kegiarangan permainan metaforis yang lazim menjadi ciri kaum postmodernis sejati. Begitu ia menyadari khasanah gelak tawa yang kaya pada wacana-wacana postmodernis, saya rasa ia kembali jatuh cinta pada khasanah permikiran kritis Jerman sambil diam-diam menyusuri kembali jejak-jejak budaya tribal, mandala-mandala, dan jejak ketaksadaran kolektif pada mitos-mitos leluhur. Jejak-jejak ini pernah muncul dengan mengesankan pada karya-karyanya dalam Senirupa Ritus, Ritus Senirupa, dan hampir senantiasa muncul dan muncul lagi dalam berbagai karyanya.

Leluhur Kanak-kanak

Ada satu masa Herry Dim tenggelam dalam dunia kanak-kanak. Hal ini menandai salah satu fase dalam perjalanannya sebagai pelukis. Banyak yang heran mengapa Herry Dim yang seorang dewasa --dan serius pula-- tiba-tiba masuk dan tenggelam dalam dunia kanak-kanak. Tak sulit, sebenarnya, untuk memahami hal ini. Perjalanan ke dunia kanak bagi Herry Dim bukan merupakan upaya untuk menyelami dunia kanak dengan segala keriangbebasannya. Ia lebih merupakan sebuah perjalanan menelusuri jejak-jejak masa silam. Sesuatu yang sebenarnya sejalan dengan penelusurannya yang obsesif pada dunia leluhur dan jejak silam kebudayaan tribal. Dunia kanak-kanak di sini sebenarnya hampir identik dengan dunia leluhur.

Dalam pada itu, banyak dari kita beranggapan bahwa dunia kanak adalah dunia yang merupakan antitese dari, setidaknya bersebrangan dengan, dunia leluhur yang purbawi. Dunia anak adalah dunia masa depan. Namun tidak bagi Herry Dim. Kesuntukannya menenggelamkan diri ke dunia kanak-kanak dijalani sebagai seorang yang menziarahi dunia azali. Dunia kehidupan manusia pada saat-saatnya yang mula. Itulah sebabnya hampir pada semua karya lukisnya yang termasuk periode kanak-kanak lebih ber-aroma purbawi dibandingkan aroma kanak-kanak. Nyaris tidak kita temukan dunia riang, derai tawa, tindakan-tindakan konyol namun heroik dalam semangat bermain yang lazim hadir pada dunia kanak.

Dalam banyak hal lukisan-lukisan Herry Dim dalam periode dunia kanak tampil mengesankan secara tematik dan estetik justru ketika dunia kanak dan dunia tribal leluhur purbawi itu tampil dalam satu gelombang yang saling tindih-menindih, sebagaimana ditunjukkan dalam lukisan-lukisan kuda berkaki tiga, citra-citra wayang yang gagal menjadi wayang sungguhan, bapak (dewa?) marah, dan sejenisnya. Lukisan-lukisan yang bersungguh-sungguh menjadi dunia kanak-kanak meskipun enak dilihat, tidaklah kelewat mengesankan, karena Herry Dim terlalu rasional dan serius untuk menjadi anak-anak. Anak-anak yang programatis dan kelewat rasional adalah anak-anak yang tidak menarik dan membuat dunia terlalu berat untuk ditanggungkan.

Sembari menikmati panorama dunia anak-anak yang bercampur-baur berebut warna dengan dunia tribal, saya merasa bahwa periode ini tidak akan berjalan panjang dalam perjalanan seni rupa Herry Dim. Dan tak butuh waktu lama, Herry Dim memang segera meninggalkannya. Kepedulian etis dan kegelisahan filosofisnya tidak akan menahannya terlalu lama di dunia kanak. Persoalan-persoalan orang dewasa telah berjejal-jejal menantinya di depan mata. Herry Dim memang kemudian segera harus pergi untuk menerima dan menanggungkan nasib dan peruntungannya sebagai orang dewasa. Di sana ada sejumlah besar ketidakadilan, penjarahan, kekerasan, ketoprak dan mafia politik, peradilan yang tunggang-langang, militerisme yang gagah perkasa di hadapan rakyat kecil, perempuan, dan kanak-kanak, namun kecut hati berhadapan dengan penjahat dan gangster, dan lain-lain. Pendeknya, ia harus menanggungkan dan bermuka-muka dengan keketidakmasukakalan manusia Indonesia. Ketidakmasukakalan adalah sesuatu yang khianat bagi orang dewasa, dan harus diperangi jika dilakukan oleh orang dewasa. Padahal, ketidakmasukakalan merupakan hak dan anugerah bagi kanak-kanak. Herry Dim terlalu dewasa untuk menjadi anak-anak.

Karya besarnya gonjangganjingnegeriku jelas karya orang dewasa. Ia berada pada ketegangan keras antara mitos dan ritus dengan fenomena sosial-politik mutakhir. Dan menjalani ruwat, membuat doa tolak bala, dan upacara-upacara sepenuhnya adalah urusan orang dewasa. Maka, ketika kehidupan politik makin tak tertanggungkan, Herry Dim mengajak kawan-kawannya menampilkan sebuah "ritus seni rupa" juga. Kecenderungan itulah yang terjadi pada instalasi dan seni rupa pertunjukkan Herry Dim dan kawan-kawan yang dipentaskan belakangan ini. Lingkaran tanah, dan air Herry Dim. Tarian purba Ine Arini dan kawan-kawan. Larik-larik renungan K.H. Hassan Mustappa yang dilantunkan oleh Arliani, dan perahu mayang serta belahan kelapa Hendrawan Riyanto. Semuanya dihadirkan dab dikelola Herry Dim dalam ketegangan dengan realitas kegawatan sosial yang dihadirkan Weye Heryanto, rekan kolaborasinya. Namun, masih dengan cukup banyak ratapan dan nyanyi dukalara blues dan cianjuran, Herry Dim menggarap sebuah labirint dengan sebuah akhir yang terbuka. Semacam optimisme dia gelar juga akhirnya. Orang yang sedih, adalah orang yag lebih dulu bisa merasakan dan melahirkan cahaya di tengah situasi pedih yang nyaris absolut.

Maka pergelaran itu sebenarnya lebih merupakan upacara bagi peristiwa dan perhitungan kultural yang sebenarnya. Yang sebenarnya itu adalah segala yang telah ia lahirkan dalam serial kanvas-kanvas besar. Sebuah novel tentang tanah airnya. Sebuah peristiwa kenduri, dengan sepenuh-penuh hidangan airmata.

Sapuan-sapuan besar pada kanvas-kanvas besar merepresentasikan carut-marut kondisi faktual negerinya belakangan ini. Namun, kekerasan dan penderitaan, darah dan airmata, duka lara dan ketiadapengharapan itu, semuanya dihadirkan dalam semacam tertib melodius seorang pemusik blues. Dukalara menyejarah yang digaruk dengan sehabis-habis ratapan. Pada setiap kanvas besar yang memuat tragedi besar paling tak masuk akal di awal ini, selalu dihadirkan jejak-jejak ritus. Penggalian sehabis-habis diri atas jejak leluhur silan untuk melawan keputusasaan dan limbungnya jaman untuk bisa bertahan. Maka pada setiap kanvas senantiasa hadir sosok perempuan, semacam ibu bumi yang purba dan tak putus-putus dirundung duka.

Di kotak atas setiap kanvas gonjangganjingnegeriku itu terdapat image-image tunggal, semacam rajah, dalam warna hitam putih yang purba. Rajah-rajah yang dengan putus asa dan keras kepala diterakan sebagai gantungan nasib, semacma doa tolak bala dan sekaligus isyarat, masih akan terus kita perhina jugakah garba sang ibu bumi murni yang ngungun berurai airmata itu? Drawing-drawing halus hitam putih dalam kotak kecil mempresentkan semua gebalau warna dan peristiwa; sementara segala gebalau warna dan peristiwa di kanvas itu menggarisbawahi drawing-drawing hitam putih sederhana dan asali dalam tindak seni rupa. Selebihnya adalah tantangan (atau ajakan) apakah kita akan terserap sepenuhnya pada kedasyatan takmanusiawi yang membius dalam tindak kekerasan dan arogansi kekuasaan, atau akankah kita mulai menjadikannya latar belakang bagi tindakan sederhana untuk mulai membentuk gambar masa depan negeri ini dengan apa yang ada, dengan tindakan-tindakan konkret dan sederhana namun terpelihara. Dengan pamerannya Herry Dim bertanya dan menantang. Adalah sebuah kedzaliman jika kita memaksa dia juga yang harus menjawab(kan)nya (bagi kita).

Karya-karyanya yang lalu adalah karya-karya yang asyik mengajak kita berdebat mengenai sejumlah jawaban-jawabannya. Dan karyanya yang kini, dengan keras hati tak putus-putus melontarkan pertanyaan-pertanyaan bagi kita. Di tengah hidup yang nyaris sepenuhnya menjadi kelakar ini, orang dan karya-karya serius seperti Herry Dim jadi simpatik dan sangatlah mengasyikkan.***

badingkut




kredo


o, negeriku
inilah negeri yang masa lalunya tercabik-cabik alasan modernitas yang tak jelas
negeri yang begitu pengap dibanjiri sampah kata-kata
wakil rakyatnya terus menanam benih hianat di ladang keringat rakyat
maka si lemah-lembut pun berubah menjadi pemberang yang merusak
buahnya adalah api dan huru-hara yang merajalela di mana-mana.
martabat telah lama dibiarkan menjadi reruntuk
peradaban baru belum lagi tegak tiba-tiba runtuh
dan kelelap utang yang tak terperikan
dalam bingung, seni dan televisinya semakin memuliakan kepalsuan
ketimbang akal sehat dan kecerdasan
ragam isme modern memang bertaburan tapi hampir semua serba sepenggal
itu pun hari demi hari terus dibakar hingga tinggal puing berserakan
berbaur dengan ragam sampah partai hingga celana dalam.
o, bagaimana pun
ini adalah negeriku
biarlah kupungut reruntuk dan sampah-sampah itu
beri aku waktu memilih dan mengeramasinya kembali
biarlah kususun ulang agar sinar kehidupan kembali berpijar

Herry Dim
2002
--------


credo

o, my lovely country
this is the land that his past being torn apart an obvious reason of modernity
the country is so sultry flooded with junk words
representatives of the people continue to plant the seeds of hianat in the fields of sweat of the people
then the gentle was turned into a shrew who ruin
the result is the fire and riot that rampant everywhere.

dignity had long left ruins
new civilization yet again erect suddenly collapsed
and drowning in the ocean of debt
in a confused, art and television increasingly glorifies falsehood
rather than common sense and intelligence
the modern range of ism are scattered but almost all versatile piece of
it was day after day continue to burn until lived scattered debris
mingle with various trash party to panties.

o, how else
this is my lovely country
let I took debris and that trashes
give me time to choose and wash it back
let me reorder in order for rays of life back shining

Herry Dim
2002

Estetika

Estetika adalah ranting filsafat yang mempelajari esensi dan pensepsi keindahan dan/atau ketakindahan. Estetika pun berkenaan dengan pertanyaan utama: apakah kualitas sesuatu itu hadir secara objektif pada bendanya atau merupakan sesuatu yang hadir pada pikiran dan perasaan penglihatnya; lantas, apakah objek-objek itu dicerap oleh moda (cara) tertentu, moda estetik, atau sesungguhnya objek-objek tersebut memang memiliki kualitas khusus—kualitas estetik. Filsafat ini pun mempertanyakan ihwal perbedaan antara keindahan dan (yang) sublim.

Kritik dan psikologi seni merupakan disiplin ilmu tersendiri, namun kerap memiliki keterhubungan dengan estetika. Psikologi seni menaruh perhatian kepada hal yang menyangkut respon-respon emosi manusia terhadap elemen-elemen seni seperti warna, suara, garis, bentuk, dan kata-kata. Sementara kritik memusatkan perhatian kepada karya seninya itu sendiri, melakukan analisa strukturnya, menggali makna dan kaitan masalah-masalahnya, kerap juga melakukan komparasi atau telaah-banding dengan karya-karya lain, lantas mengevaluasinya.

Terminologi estetika mulai diperkenalkan pada tahun 1753 oleh filsuf Jerman, Alexander Gottlieb Baumgarten, telaahnya tentang wujud alamiahnya keindahan menjadi rujukan utama dan diikuti selama berabad-abad. Selama itu pula studi ihwal kenyataan keindahan menjadi subjek telaah para filsuf. Namun sejak abad ke-19 terjadilah perubahan, keberadaan seniman-seniman memberikan pula kontribusi terhadap cara pandang mereka.

Estetika secara teoritik sesungguhnya telah terkandung di dalam pemikiran-pemikiran Plato. Ia meyakini bahwa keindahan dan kemampuan merasakan keindahan itu merupakan bawah sadar kolektif (archetypes) umat manusia, atau juga bentuk-bentuk, sensasi yang melampaui atau yang jauh (beyond) di lubuk kemanusiaan; kesemuanya itu menjadi bentuk benda-benda yang hadir melalui pengalaman kemanusiaan. Prinsip ”pengalaman“ ini pula yang mendasari keyakinan Plato bahwa objek-objek yang lahir itu tak lain dari peniruan (imitasi) terhadap alam (yang teralami); seniman pada dasarnya mengcopy objek yang teralami, atau bisa pula menggunakan ”pengalaman“ tersebut sebagai model untuk karyanya. Maka, menurut Plato, karya seni itu tak lain dari hasil peniruan (imitasi) dari suatu tiruan (imitasi).

Pemikiran Plato tentang estetika cenderung memiliki cacat asketik. Di salam esei “Republik”nya, Plato melangkah terlalu jauh hingga ia melakukan pemberangusan atau mengucilkan sejumlah seniman yang dianggap berada di luar masyarakat yang diidealkannya. Ia menilai karya-karya seniman tersebut mendorong daya amoral atau merusak dasar-dasar watak manusia, serta menyatakan komposisi-komposisi seni (musik) mereka itu menimbulkan kemalasan atau hanya membuat rakyat menjadi tak mau berbuat apa-apa.

Aristoteles pun filsuf yang menyatakan seni sebagai imitasi, tapi tidaklah di dalam citarasa Platonik. Satu hal yang memungkinkan imitasi itu terjadi sebab “kenyataan itu harus menjadi,” demikian tulisnya, dan “seni itu melengkapkan hal-hal yang tak terselesaikan oleh alam.” Seniman cenderung mengurai dan memisah-pisahkan bentuk dari materi(al) sejumlah objek yang teralami, mampu mengurai mana tubuh manusia atau sebatang pohon, lantas mengukuhkan bentuk tersebut di atas material lain semisal kanvas atau marmer. Maka, menurut Aristoteles, imitasi di sini bukan sekadar mengcopy dari model aslinya, melainkan mengangkatnya menjadi sebuah simbol; ia tak lagi merupakan representasi biasa dari aspek-aspek kebendaan, karena itu pula sebuah karya seni bisa merupakan imitasi terhadap satu bentuk tapi mengungkapkan kesemestaan.

Baik Aristoteles atau pun Plato beranggapan bahwa estetika itu tak dapat dipisahkan dari moral dan politik. Di dalam esei berjudul “Politik,“ Aristoteles menulis ihwal musik yang menurutnya berpengaruh terhadap watak manusia, dan kemudian membentuk gejala sosial. Mengingat dasar filsafat Aristoteles itu berlandas kepada keyakinan bahwa gairah, kegirangan, kebahagiaan itu merupakan tujuan dari kehidupan; maka ia meyakini bahwa fungsi utama dari seni itu untuk pemuasan kemanusiaan. Esei Aristoteles lainnya yang berupa karya agung yang menerakan prinsip-prinsip drama, Poetika, antara lain mengemukakan bahwa (drama) tragedi itu menstimulasi emosi rasa iba dan kecemasan, kesedihan dan ketakwarasan yang kemudian di akhir cerita di“keramas“i, dicuci, disucikan. Inilah yang disebut katharsis, dimana psikologi penontonnya merasa lebih waras hingga menjadi lebih mungkin untuk bahagia. Umumnya drama-drama neo-klasik di abad ke-17, amat dipengaruhi oleh prinsip poetika Aristoteles ini; tampak misalnya pada karya-karya dramawan Prancis Jean Baptise Racine, Pierre Corneille, dan Moliere; yang masing-masingnya begitu ketat memperhatikan kesatuan antara waktu, ruang, dan aksi. Konsep ini pun mendominasi teori-teori sastra hingga lewat abad ke-19.

Plotinus, filsfuf abad ke-3 yang lahir di Mesir dan mengajar filsafat di Alexandria (Iskandariyah), adalah seorang Neo-Platonis tapi dalam hal pembicaraan seni jauh lebih penting keberadaannya ketimbang Plato sendiri. Di dalam pandangan Plotinus, seni itu dikenali melalui bentuk dari suatu objek tapi memberikan pengalaman yang lebih jernih ketimbang pengalaman biasa/keseharian. Momentum paling puncak di dalam kehidupan, kata Plotinus, itu adalah peristiwa mistik (mystical); yaitu saat rohani bersatu dengan dunia bentuk-bentuk, dengan alam langitan, sorgawi. Itulah yang disebut “Esa“ oleh Plotinus. Pengalaman estetik itu begitu dekat dengan pengalaman mistik, katanya pula, suatu saat diri menjadi hilang berkontemplasi dengan objek estetik.

Seni pada Abad Pertengahan umumnya mengekspresikan religi, prinsip estetikanya berlandaskan kepada Neoplatonisme. Pada masa Renaissance yaitu abad ke-15 dan ke-16, seni menjadi lebih sekular, estetikanya lebih kepada prinsip klasik ketimbang religiusitas. Sumbangan terbesar bagi pemikiran estetika modern muncul di Jerman pada masa abad ke-18. Kritikus Jerman, Gotthold Ephraim Lessing, di dalam tulisannya yang berjudul Laokoon (1766) berargumen bahwa seni memiliki keterbatasan diri, ia mencapai yang tertinggi manakala batas-batasnya dikenali. Sementara kritikus Jerman lainnya yang sekaligus seorang arkeolog, Johann Winckelmann, dengan menarik garis hubung dengan pemikiran Yunani kuno berpendapat bahwa karya seni terbaik itu impersonal, mengekspresikan proporsi dan kesetimbangan ideal pada karya seninya itu sendiri ketimbang pada pencipta (seniman)nya. Lantas filsuf yang juga dari Jerman, Johann Gottlieb Fichte, mengajukan prinsip keindahan virtuositas moral. Seorang seniman, tulisnya, menciptakan sebuah dunia keindahan sejauh yang diyakininya dan dengan sepenuh kebebasannya, gol atau keberhasilannya diukur sampai sejauh mana ia sanggup mengungkapkan kehendak kemanusiaan (human will). Bagi Fichte, seni itu individual, bukan sosial, tapi di dalamnya terkandung keagungan gagasan kemanusiaan.


Terori Modern

Pada abad ke-18 adalah Immanuel Kant, filsuf Jerman yang menaruh perhatian kepada pertimbangan/penilaian citarasa (judgments of taste). Objek-objek terbukti (judged) indah, tulisnya, manakala mereka bisa memuaskan gairah yang tanpa praduga (disinterested desire): tidak beranjak dari minat atau kebutuhan personal. Berdasarkan itu, Kant selanjutnya berpendapat bahwa objek-objek indah itu tidaklah memiliki tujuan tertentu, tidak mengekspresikan hal yang semata-mata pribadi melainkan bersifat universal. Meski ada satu orang yang tidak seperti orang lainnya yang terpuaskan oleh suatu objek, orang yang tak terpuaskan itu niscaya tetap mengatakan ada orang lain yang terpuaskan. Itu sekaligus untuk menjelaskan pula, bahwa dasar yang menimbulkan respon seseorang terhadap keindahan itu terdapat di dalam struktur pikiran seseorang tersebut.

Seni pun seyogianya seperti halnya keindahan alam, memberikan pemuasan keindahan yang tanpa praduga. Hanya saja ada beda atau paradoksnya; jika seni bisa menyajikan ketakindahan dan keindahan itu sekaligus di dalam satu objek, sementara alam tak bisa. Suatu lukisan yang bagus bisa saja berobjekan wajah yang buruk tapi secara estetik tetaplah indah.

Berikutnya adalah filsuf Jerman abad ke-19, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, yang berpendapat bahwa seni, agama, dan filsafat adalah dasar-dasar bagi pencapaian spiritual tertinggi. Keindahan alam, menurut Hegel, adalah keberbagaian yang bisa dijumpai oleh spiritualitas manusia untuk kemudian mendapatkan kenikmatan yang sekaligus menjadi tempat bagi terlepaskannya kebebasan spiritual dan intelektual. Hal-hal tertentu yang terkandung di dalam alam dapat dibuat untuk lebih menyenangkan, objek-objek dari alam ini pula yang direorganisasikan oleh seniman demi tuntutan kepuasan estetik.

Filsuf Jerman lainnya, Arthur Schopenhauer (1788 –1860), meyakini bahwa bentuk-bentuk alam semesta, seperti halnya bentuk-bentuk abadi Platonis, itu berada di luar jangkauan dunia pengalaman, sementara kepuasan estetik dicapai dengan merenungkan yang tak terjangkau tersebut demi kepentingan mereka sendiri, pun sebagai cara melarikan diri dari dunia pengalaman sehari-hari yang menyakitkan.

Fichte, Kant, dan Hegel bisa dikatakan berada dalam satu garis perkembangan. Schopenhauer cenderung melakukan anti-thesa terhadap Hegel, tetapi dipengaruhi oleh pandangan Kant terutama dalam hal kontemplasi tanpa praduga. Friedrich Nietzsche sebagai filsuf Jerman berikutnya, pada masa awal mengikuti Schopenhauer tapi kemudian menolaknya. Nietzsche sependapat dalam pemahaman tentang kehidupan yang tragis, tetapi kemudian ia berfikir bahwa tragedi tidak seharusnya menghalangi penerimaan afirmasi kegirangan, tempat merealisasikan hal tersebut sepenuhnya adalah pada seni. Menurut Nietzsche selanjutnya, seni itu berhadapan dan melawan teror alam semesta, maka yang bisa kokoh hanyalah seni yang kuat. Senilah yang dapat mentransformasikan segenap pengalaman menjadi keindahan, mengubah kengerian dengan cara sedemikian rupa sehingga kita menjadi bisa merenungkannya dengan penuh kenikmatan.

Estetika modern, secara umum, memang jauh berakar dari pemikiran Jerman yang kemudian berpengaruh kepada pemikiran Barat lainnya. Sedikit kekecualian pada Gotthold Ephraim Lessing (1729 –1781), yang dikenal sebagai pendiri Romantisisme Jerman, ia lebih banyak dipengaruhi oleh tulisan-tulisan estetika Edmund Burke (1729 - 1797) sang negarawan Inggris.

ESTETIKA DAN SENI

Estetika tradisional yang berlangsung antara abad 18 dan 19 didominasi oleh konsep seni sebagai imitasi alam. Kecenderungan tersebut tampak misalnya pada novelis Jane Austen dan Charles Dickens di Inggris, dramawan Carlo Goldoni di Italia, dan Alexandre Dumas fils (putra Alexandre Dumas Père) di Perancis; yang secara realistis merekam atau menggambarkan kembali kehidupan kelas menengah seperti apa adanya. Di dunia senilukis tampak pada penggayaan neoklasik Jean-Auguste Dominique Ingres, penggayaan romantik Eugene Delacroix, atau pun penggayaan realis Gustave Courbet; menjelajah segenap subjek lukis dengan begitu cermat demi tergambarkannya ditel-ditel agar seperti halnya di dalam kehidupan.

Dalam estetika tradisional, seni pun sering diasumsikan sebagai benda-benda yang berguna seperti halnya keindahan alam di dalam kehidupan. Maka senilukis antara lain digunakan untuk mengenang peristiwa sejarah atau untuk membangkitkan moralitas. Sementara musik untuk menginspirasi kesalehan atau patriotisme. Dan drama, terutama di tangan Dumas dan Henrik Ibsen, berfungsi untuk mengeritik masyarakat demi terbangkitkannya gairah perbaikan sosial (reformasi).

Pada abad ke-19, konsep dan gerakan estetika avant-garde mulai melawan pandangan tradisional. Perubahan yang sangat jelas tampak di dalam perkembangan seni lukis. Pelukis impresionis Prancis, Claude Monet, misalnya, mencela pelukis akademis dengan menyatakan bahwa untuk menggambarkan apa yang mereka pikirkan maka mereka harus melihat apa yang benar-benar terlihat – tataplah ragam permukaan dengan begitu banyaknya warna, bentuk-bentuk yang bergetar karena terdistorsi permainan cahaya, begitulah cahaya dan bayang-bayang senantiasa bergerak sesuai gerak matahari.

Pada akhir abad 19, postimpressionists seperti Paul Cézanne, Paul Gauguin, dan Vincent van Gogh memperlihatkan gelagat bahwa mereka lebih peduli dengan struktur lukisan dan mengekspresikan kenyataan jiwa (jiwa kethok) mereka sendiri ketimbang merepresentasikan benda-benda alamiah.

Selanjutnya, pada awal abad 20, kesadaran struktural ini dikembangkan lebih lanjut oleh pelukis kubisme seperti Pablo Picasso, sementara semangat ekspresionisnya tercermin dalam karya Henri Matisse dan seniman fauves lain, juga tampak pada ekspresionis Jerman seperti Ernst Ludwig Kirchner. ekspresionisme di bidang sastra tampak misalnya pada drama-drama karya Agustus Strindberg dari Swedia, dan Frank Wedekind dari Jerman.

Gerakan-gerakan baru (avant-garde) tersebut berhubungan erat dengan pendekatan nonrepresentational yang berlandas kepada prinsip "seni untuk seni," yang berasal dari pandangan Kant yang antara lain menyatakan "seni memiliki alasan sendiri untuk menjadi." Ungkapan itu pula yang kali pertama digunakan oleh filsuf Perancis, Victor Cousin, pada tahun 1818. Doktrin ini, kadang-kadang disebut estetisisme, banyak didukung di Inggris seperti oleh kritikus Walter Pater Horatio, oleh pelukis-pelukis Pra-Raphaelite, dan oleh pelukis Amerika James Abbott McNeill Whistler. Senada dengan itu adalah kredo penyair simbolis dari Prancis Charles Baudelaire. Hingga memasuki abad ke-20, "seni untuk seni" mendasari prinsip yang paling avant-garde pada umumnya seni Barat.

ARUS UTAMA MASA KONTEMPORER

Adalah empat filsuf di akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20 yang demikian berpengaruh terhadap estetika masa kini.

Di Perancis adalah Henri Bergson yang antara lain menyatakan bahwa ilmu pengetahuan (science) telah berupaya dengan penggunaan kecerdasan (intelegensia) untuk menciptakan sistem simbol yang konon menggambarkan realitas, tetapi kenyataannya benar-benar hanya memalsukannya. Malah seni yang didasarkan pada intuisi, berhadapan langsung dengan realitas, tak dimediasi oleh pikiran; kenyataannya meneratas simbol-simbol dan keyakinan konvensional tentang orang-orang, kehidupan, dan masyarakat lantas dihadapkan secara langsung dengan realitas itu sendiri.

Di Italia adalah filsuf dan sejarawan Benedetto Croce yang juga menempatkan intuisi sebagai kepentingan tertinggi, ia menandaskan bahwa kesadaran yang bersifat segera datang ketika melihat suatu objek; itulah yang memberikan bentuk terhadap objek tersebut. Inilah “tegangan” yang muncul sebelum berlangsungnya refleksi. Karya seni adalah ekspresi intuisi-intuisi dalam bentuk materi(al); keindahan dan ketakindahan bukanlah kualitas karya seni melainkan kualitas spirit yang diekspresikan secara intuitif dalam karya-karya seni.

[SEKADAR CATATAN TAMBAHAN: landasan pikiran ini beserta variannya inilah yang kemudian tergabung di dalam “teori subjektif.”]

Filsuf dan penyair Amerika, George Santayana, berpendapat bahwa ketika seseorang mendapat kesenangan dari suatu wujud; itu dapat dianggap sebagai kualitas dari wujud itu sendiri, dan/atau bukan sebagai respon subjektif. Sama seperti halnya seseorang manakala mengidentifikasi kebaikan beberapa tindakan manusia lainnya, itu tak lain dari kesejatian kebaikan itu sendiri yang kemudian memancar; maka mungkin pula seseorang mengatakan bahwa beberapa objek yang dilihatnya itu indah, tak lain karena pancaran estetis yang termanifestasikan dalam warna dan bentuk objek tersebut.

[SEKADAR CATATAN TAMBAHAN: landasan pikiran ini beserta variannya inilah yang kemudian tergabung di dalam “teori objektif” yang lebih jauhnya lagi menjadi teori-teori struktural hingga pasca-struktural]

John Dewey, pendidik dan filsuf Amerika, memandang pengalaman manusia itu tak saling berhubungan, fragmentaris, penuh awal tanpa kesimpulan, atau sebagai pengalaman yang sengaja dimanipulasi sebagai sarana untuk mencapai tujuan. Kecuali pada estetika adalah pengalaman-pengalaman luar biasa yang mengalir dari awal lantas berakhir dengan sempurna (consummations). Pengalaman estetis, menhurut Dewey, adalah kenikmatan untuk kepentingannya sendiri, yang lengkap dan mandiri, terminal, dan tidak sebagai instrumental untuk tujuan lain.

Marxisme dan Freudianisme

Dua gerakan yang kuat, Marxisme di bidang ekonomi dan politik lantas Freudianisme dalam psikologi, menolak prinsip seni untuk seni, menegaskan seni pada kegunaan praktis. Marxisme memperlakukan seni sebagai ekspresi dari hubungan ekonomi dalam masyarakat. Pendukung Marxis berkeyakinan bahwa seni yang agung itu manakala bersifat"progresif," memberikan dorongan perubahan masyarakat bawah.

Sementara Sigmund Freud percaya nilai seni itu kebohongan dalam arti untuk kegunaan terapeutik: dengan itu maka, baik seniman atau publik, dapat mengungkapkan konflik dan ketegangan yang tersembunyi. Dalam gerakan seni lukis dan sastra surrealis, bawah sadar digunakan sebagai sumber bahan dasar. Fantasi dan khayal, sebagaimana yang kemudioan masuk ke dalam seni, itu merupakan transformasi dari semacam pelarian diri dari kehidupan agar mendapatkan jalan untuk pengungkapannya. Teknik fiksi dengan arus bawah sadar tampak misalnya dalam novel penulis Irlandia, James Joyce; novel ini cenderung tak hanya bersumberkan kepada prinsip Freud tetapi juga kepada „prinsip-prinsip psikologi“nya filsuf dan psikolog Amerika William James; hal semacam tercermin pula pada novel Perancis kami akan untuk We'll to the Woods No More (1887) karya Edouard Dujardin.

Eksistentialisme

Filsuf dan penulis Prancis, Jean-Paul Sartre, menganjurkan gagasan Eksistensialisme bagi seni. Baginya, seni tak lain sebagai ekspresi kebebasan individu untuk memilih, dan sepenuhnya merupakan tanggung jawab individu-individu atas pilihannya. Keputus-asaan, sebagaimana tercermin di dalam seni, bukanlah akhir melainkan awal, itulah pula “dosa” bawaan yang tak terhindarkan (eradicates guilts) yang membuat orang-orang menjadi menderita, namun sekaligus itu pula yang membuka jalan bagi sejatinya (genuine) kebebasan.

Jumat, 04 November 2011

Bob Dylan | Melawan Keadaan dengan Nyanyian

Jika mengenang lagi masa hangatnya keberadaan Bob Dylan antara tahun 1960 – 70an, kita melihat suatu situasi AS yang penuh kepalsuan, kaum tua hipokrit yang tak memberikan ruang bagi kaum muda, politik busuk yang manipulatif, juga rasialis menindas penduduk asli Indian, Afro-Amerika, para Hispanik, dan sebagainya. Salah satu semboyan kalangan muda yang kerap diteriakan masa itu, seperti dilansir majalah ’Time’ 6 Januari 1967 adalah “don’t trust anyone over 30“ (jangan percaya siapapun yang berusia di atas 30) yang menunjukan begitu kerasnya pertentangan antara kalangan muda dengan generasi tua yang kemudian dikenal dengan sebutan jurang antar-generasi (generation gap). Teriakan lainnya yang kerap disuarakan di kampus-kampus atau pun di jalanan adalah “tell it like it is“ (katakanhlah apa adanya) yang menunjukan betapa akutnya hipokrisi, kepalsuan, atau pun tipu-menipu politis pada saat itu.

Pada situasi yang seburuk-buruknya keadaan seperti itulah Bob Dylan beserta pemusik generasi 1960 – 70an hadir. Salah seorang responden untuk buku “Woodstock Cencus“ yang ditulis oleh Rex Weiner dan Deanne Stillman, misalnya, menyatakan ”Bob Dylan altered my consciousness. He was my spokesperson” (Dylan telah menyadarkanku. Dia juru bicaraku). Salah satu ’suara’ yang dilantunkan Dylan dan kemudian menjadi panutan itu antara lain ungkapan ”don’t follow leaders” yang diselipkan di dalam salah satu balladanya yang berjudul ”Subterranean Homesick Blues.“ Ajakan Dylan kepada kaum muda tersebut telah dikenal sejak awal tahun 1960an karena kerap dinyanyikan di kampus-kampus, kedai kopi, jalanan, atau pun sejumlah ruang publik, namun dalam bentuk rekaman baru muncul pada tahun 1965.

Yang menarik bahwa kalimat ajakan tersebut betul-betul menyelip di antara larik-larik syair yang jumlah keseluruhannya 71 larik, dan hanya disebutkan sekali saja di sepanjang nyanyian. Setelah sampai di larik ke 42 itulah baru bisa tertangkap hubungannya dengan larik ke tiga yaitu “thinking about the government,” sehingga menjadi jelas semua fungsi kata dan idiom di dalam nyanyian tersebut. Ini sekaligus memberikan gambaran bahwa betapa represifnya pula pemerintahan AS ketika itu, kata-kata atau nyanyian dianggap bahaya, subversif, sehingga harus disembunyikan. Itu pula yang mendorong munculnya bahasa rahasia di dalam musik rock (Weiner – Stillman: 61). Tanpa mengenal silsilah sosiologis saat itu, maka siapapun akan sulit untuk menjelaskan maksud judul nyanyian “Rainy Day Women,” misalnya, tapi sebaliknya komunitas Dylan (terutama yang segenerasi) tentu akan sangat memahaminya. Demikian halnya dengan bagian larik “everybody must get stoned” yang diulang-ulang di dalam nyanyian tersebut. Itu pula yang mendorong seorang A.J. Weberman untuk memasukan seluruh lirik lagu Dylan ke dalam komputer untuk kemudian mengolah dan menelaahnya. Weberman bersama mahasiswanya kemudian menemukan kata “rain” itu lebih bermakna “demonstrasi” bisa juga “kerusuhan” seperti halnya di dalam “A Hard Rain’s A-Gonna Fall.” Terhadap larik “everybody must get stoned” pun maknanya bercabang, bisa berarti mabuk atau seperti pula sebelumnya diulang-ulang di dalam sejumlah nyanyian Muddy Waters (1915 – 1983) yaitu “menggelinding saja seperti batu, tak perlu mempedulikan yang lain terutama tingkah generasi tua.”

Di luar ekses negatif berupa mewabahnya narkotik dan kebebasan seks, sebagian besar anak muda masa itu nyaris satu kata yaitu mengharap adanya perubahan, “for the times they are a-changing,” menjadikan nyanyian sebagai tanda perlawanan, budaya tandingan (counter culture) terhadap budaya generasi sebelumnya yang bobrok itu.

Di hadapan kehidupan yang harus dilawan dan diperbaiki, itu nyaris tak ada nyanyian leha-leha seperti “yang segera pulang / aku tak tahan ingin disayang dst” atau “sumpah mati padamu ku jatuh hati / sumpah mati padamu ku jatuh cinta / namun sayang ku tak sempat berkenalan denganmu dst” atau juga cakah-cikih, ketawa-ketiwi dunia hiburan kita yang entah menertawakan apa.

Bukan artinya harus menjadi seperti AS dengan generasi Dylannya, tapi itulah Indonesia; dari zaman Harry Roesli (1951 – 2004) masih ada dan mencoba berteriak hingga satu dekade abad ke-21 ini, dunia industri (musik dan hiburan) kita masih tetap juga hanya berpihak kepada kepalsuan, kekenesan bahkan kebanci-bancian, manipulatif, dunia cahaya yang hanya membuat silau dan membuat tak sadar publiknya bahwa sayap-sayapnya telah patah dan tak dapat terbang lagi.

**

Pertanyaan tak henti-henti lainnya seputar Bob Dylan adalah “apakah dia itu pengarang lagu dan penyanyi atau penyair?” Pertanyaan itu pula yang diturunkan Ellen Crean sebagai judul eseinya yang dilansir CBSNews Mei, 2010. Dylan sendiri, memang tak henti-hentinya pula mendapatkan pertanyaan yang sama. Crean di awal tulisannya mengutip pernyataan Dylan sendiri yang dilontarkan pada tahun 1965, “I think of myself more as a song and dance man” (rasanya, saya ini penyanyi dan pedansa).

Dengan penggantian nama yang asalnya Robert Allen Zimmerman menjadi Bob Dylan karena kekagumannya kepada puisi-puisi Dylan Thomas, hemat penulis, Dylan sejak di Universitas Minnesota (awal tahun 1960an) telah memilih menjadi penyair sambil memainkan musik-musik rakyat Dinkytown. Kelak menjadi semakin jelas lagi baik dalam lagu-lagunya atau pun penghormatannya kepada penyair Prancis Paul Verlaine dan Arthur Rimbaud, seperti juga ia mencintai sajak-sajak Shakespeare, Ezra Pound, dan T.S. Eliot. Tegasnya lagi di dalam nyanyian “I Shall Be Free No. 10,” Dylan menulis dan melantunkan larik “yippee! I’m a poet, and I know it” (yaaa, aku seorang penyair, dan aku tahu itu).

Maka tak heran jika, misalnya, “The Chimes of Freedom” dimuat di dalam antologi puisi selain menjadi bagian dari album rekaman “Another Side of Bob Dylan” (1964). Pada sajak atau nyanyian itu pula kita merasakan pengaruh puisi simbolis Arthur Rimbaud, sementara Dylan sendiri menyampaikan solidaritas dan keberpihakannya terhadap orang-orang yang mendapatkan perlakuan ketidakadilan.

Kedekatannya dengan puisi sekaligus karena kekuatannya sebagai penyair, itu membuat hampir seluruh nyanyian-nyanyian yang dikarangnya menjadi kokoh dalam hal ungkapan tekstual. Bahkan manakala membicarakan secangkir kopi seperti di dalam “One More Cup Of Coffee,” tiba-tiba bisa memlambung menemukan kekuatan simboliknya. Sebagian di antaranya adalah larik; But your heart is like an ocean / Mysterious and dark. // One more cup of coffee for the road, / One more cup of coffee ‘fore I go / To the valley below//. Secangkir kopi menjadi berkait dengan misteri perempuan serta mesteri dari suatu perjalanan yang panjang. Sementara ihwal betapa pentingnya “kata“ bagi musiknya, Dylan sendiri suatu ketika menyatakan “kata-kata sama pentingnya dengan musik, tak ada musik tanpa kata-kata“ (CBSNews, 2010).

**

Kelak pada tahun 1969, meski Dylan sendiri batal tampil, suara kaum muda ini terakumulasikan di dalam peristiwa “Woodstock: Tiga Hari Musik dan Perdamaian.“ Ratusan ribu anak muda menikmati dan menyuarakan kebebasan bersama pemusik-pemusik yang tampil. Sekali lagi, di luar ekses negatifnya, berbagai sumber menyatakan peristiwa tersebut memberi pengaruh besar kepada parlemen; terbukti tiga tahun kemudian Perang Vietnam dinyatakan diakhiri. Keterbukaan dimulai, dua wartawan muda yaitu Bob Woodward dan Carl Bernstein berhasil menyingkap skandal Richard Nixon yang dikenal dengan “skandal Watergate.“ Gerakan-gerakan memisahkan perselingkuhan antara pemilik modal (kapitalis), tentara, dan birokrasi/politik, seperti disuarakan flsuf Kiri-Baru - Herbert Marcuse, terus bergema menjadi diskusi sekaligus praxis kaum muda.

Suka atau pun tidak suka, perubahan itu pun terjadi. Pengatur kebijakan negara tidak lagi berlaku sebagai mahluk yang tak bisa disentuh (untouchable man) melainkan manusia biasa yang mengabdi kepada rakyatnya; Bill Clinton sebagai bagian dari generasi ’negeri Woodstock’ termasuk ke dalam sosok yang berada di dalam babak baru tersebut.***

(dimuat di lembar “Khazanah/Pikiran Rakyat,“ Minggu, 30 Oktober 2011, halaman 25; tanpa paragraf penutup tulisan)